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玉雕

玉雕学校----初学玉雕,不得不看的玉雕技法

时间:2015-07-12 16:09:39  来源:金沙娱乐学校  浏览数:

 雕刻分类的角度来看,玉雕人物可分为仕女、老人、佛像、重于四种风格不同的技法。 

仕女,虽然是指题材内容和造型特征,但已成为一门技法。玉雕仕女是雕刻古代少女形象的一种技法。 
老人,应理解为除武将之外的男子形象,因为玉雕较少表现啬年男子,而以表现中、老年男性为主,故称为老人。帝玉、男姓神仙、文人学土、罗汉、渔翁人等都是用老人技法制作出来的。 
佛像从雕刻技法角度看,并不是一指佛,也包括菩萨、飞夭、番怫等。但不包括罗汉和天玉、力士等。原因是罗汉的雕刻技法与”老人”相近天玉、力士的雕刻技法与武将相同,故划归为不同的技法。 
童子,是专指制作古代儿童形象的技法。 
以上四种技法虽有风格上的不同,但雕刻的方法和原理是一样的,因此,在掌握以上四类造像上的特征和雕刻方法后,便可以在更大的范围内从事人物雕刻的创作。 
(1)工艺步骤 
玉雕人物的制作可分为工艺设计、坯玉、细工、精细修饰、抛光五个步骤。 
①工艺设计 
工艺设计并不单是在玉料上勾样。在这个步骤中,制作者要在心理上完成从设计图纸到实际雕刻前的准备;也就是说,制作者不仅要了解设计师的要求而且要对形象的空间关系了如举措。对制作者来说,勾样后的玉料早已是变成具体细微的人物形象了。 
②坯玉工艺 
坯玉就是做出人物形象的粗坯。坯玉是一个过程。出坯时先从人物的头部着手,先定出代表头部的动态、位置和大小的体积块,然后以头部体块为群准,决定出人物的身高以及胸、腰、四肢等部位的位置,进而找出人物的基本动态。 
在开始去余料时头部、手、脖颈等部位要留有余地尤其是不要过早地找出脖颈要等头部的动态、大小、五官位置确定并合适后,再将脖颈找出否则容易造成”关门”即没有修改的余地了。手部因手指较细,不留余料则容易碰断。 
另外对一些易断、易碎的部位和道具等,也要暂留余料,等进入细坯时再制作。人物的衣纹在制作粗坯时,只需找出与动作有关的主要衣纹,其他次要在级先不必找出。粗坯的的操作顺序应由表及里地剥除余料。 
③细工工艺 
细工一般应从头部开始。首先在确定好动向的头部琢出发要或冠巾的形状,然后将脸部的五官基本形琢出具部要稍留余地。做五官可以采取分玦面的方法从较大的玦而到小块面。 
接着将手的姿态么本形状做出然后琢制四肢、衣纹。琢制衣效时应从外面看出肩、肘、膝、臀、胸、腹等处。琢制衣纹 
时 要考虑到几个问题,即人体动作对花纹的影响,主要衣纹与次要在效,服装的裁制式样,质料和长短傅厚、虚实关系等。人在动作时,不同的姿势,衣纹的变化形状也个相同。关节部分衣纹变化较少,关节之间在纹变化较大。关节部分产生的衣纹为主要衣纹其他为次要在纹。琢制主要在效时要注意不要损伤人的结构。长大和丝 绸筹废料的衣服,在纹产生较少,但较长直而浅,下垂的感觉明显。在有人体关节或形体凸凹部分处的衣纹也比较明显。窄袖短衣或较厚、质量较硬的衣服,可产生的衣纹多而琐碎,人体各部位的显露化不明显。 
琢制衣级时要将衣纹的未龙去脉、转折关系等都应交待清楚。衣纹基本完成后,制作风带和陪衬物、道具等。 
细工一般要进行二、三遍,对各部位的琢制逐渐加细。细坯的原则是先摆体后局部由粗而细、易碎易断的部位最后制作。 
④精细修饰 
精细修饰是在细坯完成后进行,先对人物的脸部进行表悄刻画,眼、鼻、口及面部肌肉等都要仔细琢制出。然后付出发丝、胡须,做出发饰。最后一出道具和服装上的图案。 
(2)玉雕人物头、脸体积块面的划分 
①头的体积块 
为了研究雕刻工艺规律的需要,我们有必要排除这一个头与另一些头的不同处,而又研究头部的外形特征与体积共性。 
从 正面看,一个美丽的头型是由一近似卵形的线所界定。构成这封闭的圆形主要依靠四条曲线;一条是由耳部经过下颌再到另一耳部,构成一条优美的、自由流畅的曲线。另一条是由耳部经过顶结节再到另一耳部,是一条变化较少的曲线。从侧面看,由额经过异端再到下颌的一条曲线勾画出一个人的侧面影象:由后脑壳经过头结 米到额的一条曲线,变化很少,永远为优美的圆顶形。一个头形大体由这四条曲线构成。 
在开始雕刻时,最好祀头部想象成一个长祀体其三度的比例是:8:6:7.5。这样做比把头看成一个邪圆形更有助于我们建立空间概念,因为立方体的方向性强卵圆形方向性极弱,所以祀头部看成立方体更加符合雕刻工艺的需要。在这个长祀体里可以放下任何一种头的形状。 
②头的动态 
头部的动态是多种多样的,在大多数情况下,可以分解为扭转和俯仰两种动作。由于扭转和俯仰两种不同动作的合成,便构成头部动态。这种先分解再合成的思考方法对于雕刻工艺是具有实用价值的。 
我 们在绘制设计稿时,是按照透视法则来表现头部的动态的。透视法则是将具有三维空间的立体形象变成两维空间的一种表现手段。但是在雕刻中(特别是圆雕),仍然是用三维空间表现三维空间,其心理结构和思维过程与绘画截然不同。如果是按图施玉,则是将二维空间的平面形象,还原于三维空间的主体形象,与画时正好相 反。因此对于圆雕和深浮雕而言,在雕刻的实体上是不存在所谓的“透视效果,因为我们总可以很方便地摆弄雕刻品;总是很方便地找到正面观察头部的恰当位置。在淡浮雕中,固其具有更多的与绘画相近的特点透视的法则在那里起着很大作用。 
③面的块面 
一般地说,脸部是由四种极为明显的玦面所构成。 
第一、前须是祀形的,在其上是头盖骨。 
第二、颧骨区是扁平的。 
第三、一个竖立起的圆锥体在这个圆锥体上连接着鼻子的底部和嘴。 
第四、下颌是三角形。 
上述四类形状和它们彼此之间的穿插关系,以及各自的前后突出与退缩的程度不同,使人们的脸部形成各种明显的差别。在考虑脸部的四种体块分布时,首先考虑的是头的体积,其次是面,体积是由几个面构成的,通常是指正脸、两个侧脸和顶部。 
这里强调的体积和面,正是我们雕刻时切玦定化的基本法则。因为无论是用什么样的工具,每一次操作,其痕迹都是一个面。所谓运刀,就是要善于将每一部分的体积表现出来。 
熟练的雕刻玉人总是能用最简洁的刀法,将一个特定的形象表现出来,其原因就在于他较好地掌握体积与面的关系。 
(3)玉雕人物头、脸的雕刻方法 
①工艺设计阶段在这一阶段主要要考虑如下几个问题: 
A、领会设计图纸的创作意图。注意头的形状和姿势与整个形象的关系,祀这种鲜明的印象牢记在大脑里。 
B、在玉料上考虑头的实际位置。这时应将头的形象抽象儿,不考虑任何细节和特征,只将其追成是一个长祀体;并将其动态分解,搞清它在水平方向上的扭转和垂直方向上俯仰的情况,要注意头的中轴线与肩相连的关系。当然在这个长祀体中并不包括各种样式的帽子。头饰和高耸而又富。 
有 变化的发去,因此要根据设计要求,在头的上祀留出相应的材料。计算头的大小时,要将这部分占料高度事先除去,才能计算准确。另外,由于画样只能在玉料的表面上进行,只能在玉料的表面上画出平面位置,因而实际位置与勾样的位置必定有一定位置差。因而搞清头的实际位置与一样的位置差是很重要的。一般是玉料上底 根截面上的相应位置上,而勾画出头在纵深方向的实际位退。 
C、 要根据玉石料的具体情况进行修正设计祀案在考虑头的动态和在料中的实际位置后,还必须考虑是否与玉料的具体情况相符。因为玉料上任何一点毛病的都不允许出现在脸部及脖子上。所以考虑头的动态固然重要,但仍须用玉料的具体情况来修正。如果玉料有毛病就要修改头的位置。也就是说,宁可让头部的动态与原设计相出 人(甚至是根本性的改动)也决不能让任何玉料上的毛病历露在作品的脸部和脖子上。 
②亮脸 
亮脸是整个雕刻的开始。 
A、先用铡钻在玉料上将头的正面和两个侧面切出,切料时要注意“有料”的一侧和“无料”的一侧。 
B、脸的正面最好先做成V字形、突起的凸棱代表头部正面的中轴线,这样便于把握头的动态。脖子此时最好不先做出。因为这是越做越长,一旦做长就根本不可能缩短的部位。如做可做短一些。 
不必动后面的料。为的是安全保活,万一不合适,还能继续向后推。 
③二次画样 
紧接上一步骤。由于代表头部纵深位置和扭转俯仰的玦面已定,因而可以精细而准确的画出头的大小,也可以用此时所画的头大小去衡量全身比例。 
④切块分面 
A、先按一样将脸的大小位置固定好,将头发、头饰、发髻或帽子的位置定好。 
B、然后按脸部的玦面结构将脸的结构做出。此时,只是定好胜的大致形状,谈不上形象刻画。 
做脖子,但要稍短些。 
在此基础上,可进行全身各部的切玦定位,如果一味地做头,就会祀“谨毛失貌”的错误。 
⑤排落派活 
A、应在全身各部分的切玦定位后进行这时可从整体形象出发处理好头的姿势与全身动态的关系。头的姿势是很微妙的高一点、低一点,都足以影响整个造型。 
按照形象的要求,对脸部进行加工。 
B、注意不料的料性切不可逆纹理制作,因为头部的料,加工余量很小。发生毛病后,个容易修改。 
只要做出五官的人致位置即可切不可“搜墙”(搜墙:即凸起的部分与基面的夹角不叶小于90oC,因为出现“搜墙”的部位,就不好再进行修定。 
只有在脸部块面、人发、头饰(包括帽子等)做好的情况下,才能动脑后的余料。 
⑥修饰找别 
按照上述程序,由米一次只个过饰度交加高一些。 
⑦粉细装饰 
A、先相活,检杏脸型是否同小人官分布是否合理,五人与头发的相对位置是否合理。脸上是否有小裂纹、杂质、小坑等问题。 
B、用轧论将脸部通打一遍将各种毛病中部去掉,并按创作意图,将五官和脸形上排没准优无误,个仪要在在大的时候检杏股型的偏小,最后还费从倒力的方向大检验脸地和人官的位置。 
处理好叶于和耳朵(仕女则为再坠)。 
用做精细的线对加了,如利眼皮、嘴唇等(仕女应包括头发帘)。 
(4)基本姿势与体树节奏 
①仕女的基本姿势 
姿势、能充分体现仕女的仪容风采和内心意向是湖造仕女形象的重要艺术语言。 
传 统计女的姿势要求举止种持、仪态典抓、行动有节、含蓄蕴藉。所以在选择什女选划时要充分强调外举与内的的协调,注意体姿、意向、动势的融合统,发机传统的 “起”、”亮”、”收”、蓄”等塑形特点,要通过身体的回旋、曲折、扭转来和于势顾盼呼应,形成艺术节奏和韵律、达到外形与内韵的统一。 
什女的姿势大体上可分为姑、坐、行、游、骑马、奏乐等几大类型。但个论是那一种姿势都要体现体型美、风的美和衣纹美。 
体型美:是指仕女身高的艺术比例一般为7倍半首或8倍首。不论采用何种服式,都要体现郑窕淑女的曲线美。 
风韵美:是指通过不同的姿态来发现仕女的精神气质。 
衣纹美:衣纹组织政刚柔相济,疏密集散,气势贯一。既要体现出美丽的人体结构,又要兼顾风韵节奏,生动地反映出仕女的身姿美。 
总之、仕女的姿势要”愈隐愈显”、”潜在含蓄”、”窈窕舒展”,才能尽合人意。 
A、站式 
站式是说全身处于站稳状态,重心在前足是人将要运动但尚未开始运动的瞬间。衣纹和风带的动势不太大,是玉雕仕女常采用的基本造型。 
逆 式姿势的特点是:人的朝向与料形的弯度相反。全身动态由四大体积块构成。头低首右转、构成第一个面。胸也向右转,但转角小于头、为第二个面。跨部开始左转、为第三个面。前伸的右脚(股以下)和右撤的左脚构成第四个面。这种富有节奏变儿的玦面关系,能表现出一种优美的情调,适合于表达仕女典雅响静的气质。 顺式姿势的特点是:头的朝向与料形的弯度相同。全身动态也由四大体积块构成。头低首或仰首均行,但向左侧转动。 
这是第一个面。胸向右扭转、构成第二个面。胯、继续向右侧扭转,但有挺腹的动作,这是第三个面。前伸的右脚(股以下)与后拗的左脚构成继续右转的面。虽然块面的构成与逆式有所不同,但同样能表现出一种优美的情调,适合表现仕女典雅们静的气质。只不过比逆式更加奔放热情。 
这两种基本的姿势的区别在于:逆式是稍有弯腰的动作,由于将前伸腿的上部向后推落较深,具有“活深”的特点。而顺式是挺胸、挺腹的动作,由于推落较浅具有“活浅”的特点。从雕刻的角度来说,顺式比逆式更好掌握些。 
如果改变上述两种基本动作中手的称向和手的动作又可以构成持立、顾盼、聚扬、回旋几类变化。 
B、坐式 
常 用的坐式也要讲究突破三轴平衡的。假定贯穿双耳有一条能代表头部体块额向的轴线,贯穿双肩有一条能代表胸部体块朝向的轴线,贯穿企骨有一条能代表胯部体块朝向的轴线。在处理坐势时,这三条轴线是不能平行的,如果三轴平行就意味头、胸、跨三个体积块面处于同一方向上,体积块面的节奏关系表达不充分,是一种呆 板的姿势。我们要有意识地改变三轴平行关系,使之不平衡,便能在同定的视点上看到更多的体块变化。坐势头的体块朝右转、脚的体块向左转、大腿与盆骨的体块用处于平躺位置,但仍然是在转的。右脚前伸、左脚后撤,与高耸的左膝盖构成了一个剧烈左转后撤的面。这样的积块节奏也和站立姿势一样很适合干表现优美的悄 调。值得指出的是两国的位置应当是这样的:当右脚前伸时、右臂应当横曲在胸前,而左臂应当路往前伸。另外,还有一种倚坐式。其动作要领与一般坐式相同,只不过其重心多在倚靠点或躯体之外。要求体现出幡曲舒卷,啊娜回旋,左右呼应,顾盼生趣的特点。 
要塑造好坐势、还要结合一定的目的性,要通过坐的姿势表现出人物的特定心情。比如做林戴玉坐,看鹦鹉,就要表现出林黛玉多愁善感的性格特征决不能让人误认为是杨贵妃在坐看鹦鹉。 
(3)行 
仕女”行”的动作是比较缓慢的。体经变化较多。其重心多在腰际、两手动作除起示意情节的作用外,也起平衡的作用。因迈步大小不同而有经步、碎步、折腰步、云步四种之分。 
莲步:足位成丁字步、两足距短、步行轻盈、若行若止。手势要曲扬相济以助平衡。多采用顺式身段。 
碎步;步小而快,似好蜒点水、挪动快速。身段多为逆式,以成跨跃顾盼之状。 
折腰步:身段以顺式为主折腰轻移、多以手势摇曳、以协助平衡。 
云步:身段以顺式为主,足位大而缓、游动盘回。两手动势回旋相应,如行云流水。 
总之,雕中”行”的姿势多以顺式”为主,有时(如圆雕)因料形原因,光靠姿势来表现动势还不够,还要借助风带和衣纹的回旋缠绕来增加”行”的动感。顺式是一种动中有静的姿势,在表现”行”的动感是较方便的。而逆式是一种静中有动的姿势,在表现“行”的动感不太方便。 
D、较大动作 
在制作欲舞乐使、侠女、仙女等题材时常要求较大的动作。一般可根据题材内容来构思。 
但无论是采用什么动作,都要让身体处于”失重”的状态。身体的重心超过脚的支承面越多,动势就越大正因为采取了“失重”的姿势,就要用衣纹、风带来平衡重心。要做到体姿、动势、意向的统一。 
E、演奏 
奏 乐仕女的姿势,主要由所演奏的乐器来决定。例如空模是两手同时演奏的乐器,要表现弹等模的仕女,就要刻画好弹笔模的姿势。在处理许多人演奏的场面,要注意姿势的”多样统一。例如五代时的名画《韩熙载夜宴图》中有许多人演奏乐器的场面,姿态各有不同,而且互相顾盼有情,但又都统一在坐的姿势之中,既协调而又 有微妙的变化。 
②老人、文人学士的基本姿势 
“老人”的姿势变化较少,只带作站立和坐两类姿势。 
“老人”的精神气质不同于仕女,因而不采用由四个朝向和起伏较大的体积块面结构。 
“老 人”的姿势规律是:常由三个(有时也用两个)面构成。头部是略转向一侧的,这是第一个面。胸基本是保持正的祀位,这是第二个面。前伸的脚与后撤的脚构成第三个面,是与头的面的朝向相反的。由于三个玦面的起伏不大,祀位朝向也不大,所以玦面的构成是较单纯的,宫有整体感,再加上与之适应的单纯有力的线刻衣 纹,适合于表现老年人的庄重。 
在 这三十块面中,头的玦面是活跃它的偃、仰、俯、转是姿势变化的主要部位。胸的玦面,也富有变化,当挺胸时,富有体积感,能显示力量和健康。当四胸耸肩时体积感减弱,适合于表现年迈的老年人。而下肢的体面变化是相当少的。所以考虑老人的姿势时主要考虑,头、胸的体块的构成。 
③佛像的姿势 
任何一个时代的佛教艺术,都有自己的式样,在我国古代流行的佛教造像是以古印度差多玉朝的佛教艺术为范本的。这些姿势都有较固定的程式;现介绍如下: 
“莲花座”、又叫”结枷趺坐”,简称为”跏跌”、”加跌”、”加跌坐”。佛教中的修掸者坐法。两腿交叉、脚放在相对的大腿上,足心相上。称为“全跪坐”。民间俗称“双盘”。如果以右足压左腿上,或单以左足压在右腿上,足心向上,则称为“半你坐”。民间俗称为”单盘”。 
“勇健座”:将右腿放在左腿之下。 
“瑜伽座”:为静坐排定的姿势。二腿盘坐,两足被压在相对的大腿之下。双膝微拍。 
“游 戏座”,又叫”安边座”。即一条腿弯曲或抬起,另一腿下垂,整个动作显得柔软和随便。”游戏座”有多种,最为人熟知的“大玉游戏座”是左腿弯曲,右膝屈起以支右臂,右手则自膝处下垂。身躯略向后仰,左手直撑于宝座上,支撑着身体。总之,在考虑姿势时,要考虑体积感。要探索恰当的形式来充分体现金沙娱乐感。比 如,要表现力量,就要运用粗、厚、重的面积和线表现们静与优雅的作品,就要运用柔细轻巧的线和面。优美抒情的可多利用修长的曲线。运动大的就尽可能地利用大的斜线或强烈的大小体积块的对比来获得。一件优秀的玉雕作品应当是体积感、空间感的统一和谐体。从美的观念来说,和谐就是美。 
(5)玉雕人物手的雕刻方法 
①手的结构 
人们观察手是米分方便的,但是要雕刻好手却不那么容易。”画人难画手;画树莫画柳,画马难画走;一画易出丑”。因为每一只手是由16种不同的体块构成:手本身的体块每节手指的每一截指骨,拇指的二截指骨、掌心等。我们在雕刻手时就必须考虑16种体块的形状,祀位和朝向,所以缺乏经验的初学者时常画不好手或雕刻不好手,是一点几都不足为奇的。 
手的比例:一般是用脸的大小来加以判断的。“手捂半张脸”,就形象地说明了丰与全身的比例关系。在雕刻过程中,头和脸的大小总是最先被肯定下来的。因此,用脸的大小来判断双手的大小是很方便的,也是符合雕刻工艺的程序的。在实际雕刻中,手总是要稍大一些。这和雕刻者的心理状态有关。因为雕刻者不仅要有意识地留有一定的加工余量,而且因为玉雕是实材雕刻,手大时能改小,而手小了就不可能变大。手稍大并不算毛病,一是有修改的余地,二是人们的欣赏习惯喜欢子略大些,民间画论说:“手大脚大不算大,脑培大才发促。这反映了人们的审美习惯。 
手的体块并不是固定不变的当动态不同就有不同的体块。如;在正常的情况下手背是呈弧形的。但是当手心如下,平压在桌子上时,手背就变成了扁平的了,连骨骼也变得不清晰起来。当手掌平伸出去时也是如此。当手握成拳头,或手提重物时,手背就会变得相当回起来。另外,从侧面去看整个手的厚度,就会发现手腕厚于手背,手背又厚于手指,它们像是阶梯一样慢慢地下降。手腕的宽度是厚度的二倍,在接近手臂的地方要窄一些。 
手指:从食指到小拇指,每指均有三节骨,称为节骨,而大拇指只有二节骨。当手的姿势不同,指关节的形状是不同的。手指平伸时,指关节处于平展状态并隐藏在皮肤之下。当手指弯曲时,相关节就较高的隆起。手指的体块近乎四祀形,上粗下细、所以不要祀其处理成圆柱形:也不要上下一样粗细。中指的长度从党心一面看,是占手长的一半,但从手背看去,中指的长度要超过手长的一半。其他手指也是这样,这是由于手指的湖的牵连手掌要比手背长一些。 
肌肉:手部的肌肉全集中在手党的一侧。手掌的肌肉常用皱纹来表示。拇指球、虎口和手侧掌处的肌肉是不可忽视的,似乎是只有这些肌肉的存在才使人想到生命的存在。
手腕;是手掌与手臂连接的地方,由腕骨作为过渡。手腕在外形上的变儿不明显,所以初学者很不易将手与四的样接关系合理而自然地表现出来。 
由于手的各种姿势变化是由骨骼所决定的,适当地研究手的骨骼是必要的。但是玉雕是小型金沙娱乐,过分地强调骨骼结构也是不必要的。 
②雕刻手的基本方法 
坯玉工序:切玦分面阶段要祀所表现的手势概括为一个基本体块。这个体块要能容纳手势的轮廓和用结关系。只要这个基本体块确立之后,我们就可以从各个相应的玦面上,很方便地确定手各部分的位置和具体形状。在处理这个基本体块时,要注意四点: 
尽量用最少的玦面去表现手的基本动态与样结关系。不要为某个翘起的手指所迷惑。要用较厚的体积去祀特殊的动作包容进来。 
这个体块要略大于手,要把加工余量计算进去。 
要注意留料和留支柱,手掌下面,手腕下面的料是决不能掏空的,只能用钩铊浅浅地刻个印迹,以显示体块和余料的分离。在处置这个基本块面的个别面时(如大拇指),不要搜边墙。而是浅浅地刻出形象轮廓,推落派活阶段随着找活的进展,各种形状的玦面的数量上是逐渐增加的。也越来越趋向于真实、细致,手的形象是在多次的逼近中获得的。 
“以方后圆、先定起伏凹凸,后定长短,不急于分手指”是做手的基本程序。 
所谓“以方代圆”,就是先用祀形的体块,去代替圆的形状,在方形的体块确定之后,才逐渐地化方为圆。例如手指,就要先作成方形,这样加工较易,形态较准。 
所谓“先定起伏凹”,就是要先确定手指、手背、手掌等部位在不同的手势下的形状,这种形总是表现为起伏凹凸。 
所谓“后定长短”,是在确立手的各部分动态之后,才能去确定手各部分的比例。 
所谓“不急于分手指”,是说在出坯阶段,不必将手指做得很细,能不分手就不必分手指。因为手是大能缩小,小不能大的部位。如果先分手指,就必然在事实上确定了手指之间的间隙。然而手指之间的间隙也是“大而不可能小”的部位,因此,不急于分手指是在出坯阶段(也包括修光阶段初期)必须遵守的一条原则。 
细坯工序通体修光阶段:在净活时,要先看两胳膊的长短的比例是否恰当、准确。要利用出坯所留下的余量,调整好手的长短和位置。在这阶段,仍不急于分手指。要找出手势影象的最佳形状。 
二次修饰阶段在大形已准确的基础上再分手指,做指甲、手纹等。在手特别悄的位置,要留细小的支柱,以方便抛光工序。 
(6)衣纹雕刻要点 
在雕刻衣纹时,要注意如下问题: 
①对于衣纹的处理,不仅要考虑服装的样式和质感,更主要的是表现它和人体的关系,要从表现人物形象的高度去认识它们,理解它们。 
玉雕衣纹继承了我国绘画艺术的以线造型的光荣传统。我国的绘画艺术在长期的艺术实践中形成了一套用线描表现衣纹的方法,虽然玉雕中的衣纹处理,尚未达到如此高度的程度,但是二者是有深厚的血缘关系。 
“人物十八描”又称为“古今描法十八等”。十八描中的有些名称,早在唐代之前就已散见于渚书。它的全部名目,则在明代周履靖的《夷门广陵》,汪柯玉的《珊瑚网画法》和邹德中的《绘事指蒙》中才正式提及。及至清代又有许多人谈论过,遂成为传授线描技法的基本程式。米八描是:高古游丝描、琴弦描。铁线描、行云流水描、蚂蝗描、钉头鼠尾描、撅头描、曹衣描、混描、折芦描、橄榄描,枣核撇、柳叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、竹叶描。这些名称是不同时期的产物,是历代画家为了表现不同的描写对象,陆续创造出来的。取这些名称,其间的在于便于祀忆,便于认识并不米分科学。玉雕在实际中也是采用了许多种的。例如,在人物胳臂转折处的衣纹就与钉头鼠尾描相仿。仕女的衣纹与高古游丝描、柳叶描相仿,而且这种风格的衣纹的运用更加增加了仕女轻盈娟秀的风韵。 
老人则多采用与铁线描、曹在描相仿的衣纹,用刀拙朴,刚健有力,对刻画老人那种老气横秋的风度是非没合适的。 
②虽然玉雕中的衣纹是以线为主的,但要从物体的体积观念出发,去安排和组织衣纹。 
派衣纹,要祀“轮廓线”、“结构线”、”运动线”、”惯性线”等,看成是表现各种大小体面关系的线。切不可在形式上去追求在纹的表面变化而刻一些是无意义的人级。 
③要根据人物形象和主题思想的需要,对衣纹进行艺术概括和夸张。对于主要的衣纹都要表现得充实而明确。有些衣纹,可按具体情况适当删除。但是,有时为了显示一种思想或加强衣服的质感,对于次要的衣纹也可以作细腻的表现,只是不宜过分强烈过分突出以免冲淡主要的衣纹。 
④要按照美的规律来组织花纹。例如衣纹的安排要讲究聚散关系。所谓”聚散”就是讲疏密。凡属于大动关节活动的部分如肩关节、膝、肘、腰部伸屈的地方,衣级要比较集中些。聚与散、疏与密是相对关系,有疏才有密;有密才有疏。但一般是光从它处出发,再处理疏。又如对于横纵方向的衣纹、要互相穿插、尽可能璜免平行,对称、长短相似或距离相等的线条。因为这些会使人感到呆板。在衣纹汇集处或衣纹相交处要璜勉“米”字形和”米”字形的交叉形式。 
⑤衣纹的来龙去脉要交待清楚,切不可杂乱无意或没有出处。要按照衣纹的变化规律去办,不可任意虚构。 
一般地说来,有的衣纹从一开始,逐渐消失,有的曲折回旋;有的成为流畅的弧状;有的一端带钩。常常与相对方向来的另一条衣纹相呼应,表面看起来是不衔接的,实际上是形断意不断,共同表达一个皱折关系。 
⑥组织衣纹,要考虑质感。衣纹的形成与衣料的质量的粗、细、厚、萍等变化有关系。大凡质厚、绵软的衣服,衣纹是短而较繁的,而质薄,柔软的衣服,衣纹是长而细的。 
⑦构成衣纹的韵律感有四个因素—一节奏性、连贯性、一致性和呼应性。 
节奏性:体现为衣纹的“轻重缓急”。要求雕刻时的力度与速度不能单一平板,不能像描图员那样均匀地“描”,而要有节奏上的变化。 
连贯性:是指某道衣纹,每一道衣纹之间的连贯关系。这种连贯的关系有两种。一种是有形的连贯。例如仕女腰裙上的几道大衣纹,每道衣纹都是由几个面构成的,每个面都显示出由宽到窄的流畅变化,这就要求雕刻衣服时,每一个面都是连贯的一刀刻成。另一种是无形的连贯,常见于臂肘部分的衣纹,表面看起来衣纹是不衔接的,但实际上是形断意不断,共同表达了一个皱折关系。这种运刀的效果,正如书法中所说的那样:“迹断势连”、“笔断意不断”、“意到笔不到”的效果。 
上述两点对于衣纹的韵律感的形成起着主关重要的作用。它宛如山泉流倘,时而穿过山林,时而回转而现,从不因为形迹的一时消失而有断源之感。我们在运刀时也要像山中的小溪那样,追求一种急缓不匀地奔流。 
一致性:是指衣纹在方向上的重复。这种重复并不是像几何学中的平行线,那样重复;而是趋向虽然相同,但长短、粗细、角度不尽雷同的组合。 
一些老艺人,为了使一件雕刻品中的衣纹趋向不过于杂乱,总是让某一种衣纹的趋向占主导地位。这是由于人的视觉的节选作用造成的和决定的。 
因此要求在刀法的趋向的矛盾中求得和谐与统一。 
呼应性:是指在同一件雕刻品中,某些相似形状的衣纹应当形成照应和璜让关系。这有助于韵律的产生。 
⑧在衣纹纹的最后修饰阶段,第一次雕刻时所形成的玦面或线条,都要体现力的节奏与和谐、即所谓刀法的韵律感。 
从刀法上讲衣纹的力度是靠“提、按”动作来实现的。衣纹的韵律,是靠雕刻时的起承转合、轻重缓急、虚实顾盼来体现“力的旋律”。每一个雕刻者都可以根据不同的作品要求,去创造具有不同感情的内容的衣纹。但是雕刻的流畅性和连贯性是应当格外注意的,要求有“一气呵成”之势,这是克服衣纹“板、散、僵、死”的关键所在。此外,还有“欲上先下”、“欲左先右”、“无垂不缩,无往不收、”藏头护尾”、”欲擒先纵”等等手法,都是表现力的蕴涵之美的雕刻方法。另外,在雕刻中要求的韵律还必须像”行云之飘渺于太空”那样自然,像“源水之源行于大地”那样毫无雕痕。即“有意全在无意之间”,求其“浑然天成”,以获得力法来表达自然美,可称之为神韵。如果能做到这一步,就使玉雕作品具有特殊而相对的审美价值,使我们感到生命的存在,感情的奔流,以及气和力的运行与和谐,给人以美的享受。 
⑨为了雕刻好衣纹,我们要善于观察生活,不仅要观察生活中衣纹形成和变化的规律,还要从大自然和人类生活中去感受各种力的美。 
我国历代的书法家们在这一方面为我们作出先例。怀素从嘉陵江水的波涛和电闪雷鸣的暴发力中体会到大自然那种条迈的力量,从而倾注于本书。公孙大娘那如同游龙戏水的剑法,使张旭的草书益进。玉益之爱鹅,但也正是鹅颈所蕴藏的弹性的力对其书法产生启示。苏珪和黄山谷则分别从逆水行舟和船夫的荡浆中悟出笔力的奥妙。 
“如屋漏痕”,出自唐代书法家颜真卿之口。古代墙璧多为坯砖制墙,雨水漏至屋内,在上流动,由于土墙吸水,水只能缓慢而行,给人一种如留如行的感觉一一似搁非润,但毕竟在流。”行笔要留得住”,这一留一行便构成了蕴涵之力,加上墙璧光洁度有限,便形成那种似直非宜、直中有曲的求痕,更增强力的蕴涵性,而不是”平拖”与“直过的外露之力”。 
“如虫蚀木”,树木让虫蛀了,就会形成一条条富有直曲变化的深沟(比屋漏痕略乱,但是仍与其相仿)。这种深沟是虫子一口一口地咬出来的,给人一种“行而不涩”之感一一这正是中国书法用笔要求——畅而不滑,其实质也是为了表现力的内在效果。 
“如折级股”,古代妇女的初,多为金银制韧性很强不会像钢针那样折断,只能形成弧形,宛如一张弯弓,好像一放手又能直回去,有一种”引而不发”的力的效果。这种强调弹性的力感,其中”柔中有刚”,”涵而不露”,具备力的内在特征。高古游丝描、铁线描,都是属于此类。 
如锥画沙,为唐代书法家错遂良讲,是讲用笔方法和笔迹两层意思:第一是提、按结合有度不然,一味地按,锥子就扎进沙子里去了,当然也谈不上画。第二是指笔触,由于沙子的流动性和阻力,使锥子划过的笔蚀既不光滑,也不笔直,出现“苍圆”和”毛涩”的艺术效果,这绝不同于如锥划泥、划地,呈现出板刻的划痕,其仍然是在讲力的内在效果。

 

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